贝浩登艺术家 | 抽象与书法——以哈同为例考察书法与抽象的关系

汉斯·哈同在位于昂蒂布的工作室. 1973. © Hans Hartung / ADAGP, Paris, 2019. 图片提供：哈同·伯格曼基金会

贝浩登（上海）正在展出汉斯•哈同（Hans Hartung）个展，这是继其于2005 年在中国美术馆和南京博物院的展览之后于中国内地的首次个展。

借此之际，特转载朱青生教授2005年发表于哈同中国美术馆个展期间的文章《抽象与书法——以哈同为例考察书法与抽象的关系》，同时质询二者如何在艺术创作中探索动作的含义。

哈同中国展的这批来华作品，就像是一批现代书法。

这也未必是中国人的偏见。在柯廼柏(A.Kneib)1981年的文章《“笔势”、书法及其他》中，论证西方抽象艺术与书法的关系时，就引用了哈同的三幅作品作为例证(1)。1992年柯廼柏在台湾东方美学与现代美术研讨会上发表论文《现代西方对中国书法的论述及其他》，提到哈同“声称他知道中日书法，而且也很有兴趣。”(2)，并进一步讨论了哈同以及抽象艺术与书法的关系。

日本人也认为哈同的作品的抒情性抽象“直接来源于日本的古典艺术”(3)，并因此请他周游日本，会见高僧。

Alain Resnais拍摄《Visite à Hans Hartung》片段. 1947. © Hans Hartung / ADAGP, Paris, 2019. 

在Jean-Charles Agboton- Jumeau的文章中，根据哈同自己的提示，详细论证了哈同的抽象艺术风格的起源(4)。看起来证据确凿，也构成了本次哈同中国展的一个部分(5)。哈同本人认为抽象艺术的根源“相当深远，来自于达·芬奇、伦勃朗、戈雅、凡高、蒙克、青骑士诸家和德国表现派，尤其是表现派的木刻版画”。(6)

那么，到底应该相信柯廼柏从理论上联系哈同抽象艺术与书法，还是应该相信Agboton从艺术史考证上划清哈同抽象艺术与书法的牵连？到底应该同情“日本朋友”（哈同语）对抽象艺术与书法的意向上的渊源，还是应该坚信哈同本人的经验即抽象来自于西方艺术的古老传统？

现在本文的任务是求证哈同艺术与书法的关系。

问题可以从二个方面展开。

Alain Resnais拍摄《Visite à Hans Hartung》片段. 1947. © Hans Hartung / ADAGP, Paris, 2019. 

第一，哈同是否接触过书法？进而是否有意无意地与书法发生关系？

第二，哈同所代表的西方现代抽象绘画与书法的关系。书法有二个层面的意义可以分别理解。第一层面是抽象艺术与书法作为表达意义的系统之间的关系，即是与汉字这个意义系统之间的关系；第二层面是艺术与书写行为之间的关系。

在第一个层面上，任何一个西方抽象艺术家都与书法无关。(7)在这个问题上，Levi-Strauss作了论证。哈同本人对这个问题也有自己的理解。

在第二层面上，任何一个西方抽象艺术家都不能摆脱与书法的纠缠。有些艺术家直接学习和借取了书法的行为方法。创作出自己的抽象风格如Tobey和Motherwell(8)。还有一种是艺术家并不完全意识到自己与书法有什么关系，甚至自认为与书法没有师承、影响关系。但是他从“别处”得来的行为和方法，暗合了书法。哈同本人就认为自己的艺术与书法没有什么关系。

Alain Resnais拍摄《Visite à Hans Hartung》片段. 1947. © Hans Hartung / ADAGP, Paris, 2019. 

实际上，哈同是不是直接受书法的影响或者是否暗合了书法的行为方法，并不是问题的关键，问题关键在于如何借助哈同在中国的这次展览，引起我们进一步讨论书法与一般的抽象艺术的关系，或者，更进一步说，在书法和抽象的艺术之上，是否存在着更高的艺术原则，而这种艺术原则单独从抽象艺术角度或者单独从书法角度出发都不能分析、揭示和解释。

本文先行论证第一问题，第二问题则在作品分析中逐步论述。

汉斯·哈同《P1972-30》1972. 钡地纸板上墨水、丙烯. 50 x 73 x 2 cm. © Hans Hartung / ADAGP, Paris, 2019. 图片提供:哈同•伯格曼基金会与贝浩登

作为一个德国出身的画家，哈同的艺术除了受到西方艺术史上从达芬奇到表现派木刻之外，还受到法国的毕加索、甚至好友皮埃尔·苏拉奇（Pierre Soulages），同行Schneider（三人同为法国抽象艺术代表）的影响也多次为其本人提到。但是，值得注意的是哈同本人并没有完全否定受到书法的影响，只是将这种影响限制在一个极其有限的程度上和有限的时段中。(9)那么这些影响是怎样的呢？我们仔细检查了哈同的档案，找到了一批剪报。其中透露了哈同受到的“极其有限”的书法的影响。不是因为报纸内容，而是这些报纸被剪切、保存这件事本身，证明哈同不仅看到有关书法的这些内容，而且注意这些内容，并保存着这种注意。

见图1956年5月23日巴黎的《Arts》报上刊登了Saint-Agraphe的报导L’Ecriture Chinoise, Ou L’art du Signe(中国书法——符号之艺术)。文中介绍了中国书法的常识，并附了二幅日本少字数现代书法作品。文中提到强调了书法与抽象的关联(至少在用词上是如此)。“本周，Saint-Agraphe向我们展示了一种最为具体的书法怎样在日本，在最抽象的书法艺术中获得了成功。”

另外还有四份剪报被哈同保存，这四份材料全部是关于中国和日本的书法的报导和讨论。而且都提到哈同本人的作品与此有关联。

汉斯•哈同《无题》1958. 纸上绘画. 35 x 26 cm. 摄影: Claire Dorn. © Hans Hartung / ADAGP, Paris, 2019. 图片提供:哈同•伯格曼基金会与贝浩登

1、巴黎出版的《Arts》，1956年4月4日。载Michel Courtois的文章《De La Calligraphie Orientale A L’art Abstrait》。

2、巴黎出版的《Le Coq Bugiste Belley》，1956年8月4日。载无署名文章《L’ écriture  Chinoise Ou L’art Du Signe》。

3、巴黎出版的《Art-Paris》，1956年5月9日。载M-T Maugis的文章《Calligraphie Japonaises》。

4、巴黎出版的《Le Peintre》，1956年5月15日。载Raoul Michau的文章《La Calligraphie Dans L’art Japonais Contemporain》。

汉斯·哈同、皮埃尔·苏拉奇作品于上海民生美术馆“不可见的美”展览现场. 2019. © Hans Hartung / ADAGP, Paris, 2019. 图片提供:哈同•伯格曼基金会与民生美术馆. © Pierre Soulages / ADAGP, Paris & SACK, Seoul 2019. 图片提供：民生美术馆

在“1956年4月4日”的那份证据上，刊登了一幅书法与抽象的合画作品，作品布上左边是日本书家Taiko Yamasaki的书法，右半边是乔治·马蒂厄（Georges Mathieu）的一幅抽象画，而文字中是这么表述的：“符号的变化……日本书法家逐渐将书法视作一种自足／自成的艺术，此时书写对他们而言不再仅仅是文本和载体，文字的可读性也下降到次要地位。许多书法家开始把它当作“道”的实践。……他们当下的首要目标是表达内心的生命激情，不是从图形表现上，而是从本质上再现生命。将这一过程推向极致的日本艺术家们(progressiste派)，到达了形式的底线，想往成就统一与绝对，他们在探索中与西方的一些抽象画家不谋而合，这些画家象日本艺术家们一样致力于符号的探索，为它的魅力所吸引，想要了解符号的神秘，它们让人想到所有的“泼彩派画家”、Tobey和“太平洋画派”，以及那些活跃在法国，秉承同样精神的画家：哈同、马蒂厄、苏拉奇、Alechinsky和Alcopley。”

乔治·马蒂厄作品于纽约古根海姆博物馆群展“Artistic License”现场. 2019. 摄影：David Heald © SRGF, NY. © Georges Mathieu / ADAGP, Paris & ARS, New York, 2019.

还有一条证据是英国报纸剪报，为哈同专门保存。伦敦出版的《The Financial Times》1958年12月16日载Denys Sutton的文章《Arts and Entertainment》。其中专门提到哈同受到中国艺术的影响。这里所说的中国艺术是1956年5月23日《Arts》的文章中的那个中国，即对于中国书法所作的“符号之艺术”的解释和日本现代书法的图像。

哈同剪切和保留了这几份报纸，他到底是认同报上的这个评价呢，还是不认同？我们还没有直接的证据判断。但是有一些情况跟此事不无联系，即在50年代中期之后，哈同的风格发生过一些改变。按照Vogt的说法，此时的哈同能用“笔划”来记录瞬间的人的存在的状态。(10)1960年当哈同获得威尼斯大奖的时候，他所得到的评价也是对一种直接表达的风格的表彰。这些事情是不是上述证据有关呢？我们也不能判断。

汉斯·哈同个展于英国伯明翰城市美术馆现场. 1968. © Hans Hartung / ADAGP, Paris, 2019. 图片提供:哈同•伯格曼基金会与贝浩登

以上的保存剪报的行为提供的一组证据证明哈同接触过书法。哈同他不仅看到过书法展览，看过报刊评论，并且本人也被报刊认定与书法有某种关联。无论他自己怎么认定此事，至少他“保存”了报刊上对此关系的认定，说明他不仅知道这些认定，而且重视这些认定。所以，对第一方面的问题的结论是：

哈同接触过书法，进而有意无意地与书法发生关系。

我们所作的论证无非是在揭示事实证据，在一个个案中，当事人常常出于人性的特点和心理倾向的引导，会有意无意地遗忘和掩盖事实。在司法案例中虽然当事人否认，但有足够的证据，可以定案。在学术上，不需要像在法律中一样去作是非有无的非此即彼、二者必居其一的定论(或者在无足够证据的定罪时，应视为无罪)，但却可以部分地认定。艺术家在自述中，尤其是对隔了许多年事实的个人叙述中，更容易设想出一套故事，而且会主动地误取细节和改编细节，这是阐释学的规律，也是人性的真实状态。我们并不是一定要证明哈同会有意无意地否认自己的艺术与书法的关系，而是1976年哈同自述中说到自己受到书法的“影响极其有限”，而这个事情是20年前的1956年，是有一定的事实证据的，也许在“当时”却相当重要，对当时他的艺术风格的转变颇有影响，只是20年后他从不断继续发展的艺术整体来看，20年前“当时”的事实对他已不重要了。

汉斯·哈同《P1972-30》1972. 钡地纸板上墨水、丙烯. 50 x 73 x 2 cm. © Hans Hartung / ADAGP, Paris, 2019. 图片提供:哈同•伯格曼基金会与贝浩登

柯廼柏用中国魏晋时代的书法术语“势”、“笔势”来解释Gestare, Charles Estienne将抽象艺术说成行动绘画，进而动势绘画。哈同自己也欣赏关于“势”的归纳(11)。F.Kline自己也曾经声明其作品来源于建筑的结构，与书法无关，归入书法完全由于“暗合”，柯廼柏作了有力的论证。以哈同为例考察书法与抽象的关系，引出了如下以结束本文。(12)

“至于汉斯·哈同(Hans Hartung)(1904年-1989年)，我们在这幅日期标示为1937年的作品中可以看出，这个德国画家一生的画风特色就在其笔法和线条所内蕴的力量。早在20年代初期，哈同即临摹荷兰画家伦勃朗(Rembrandt)的素描作品，借此而发展出线条和动势的实质力量的创新画作。当代所给与他的批评，几乎就是昔日书法界所获批评的回声；他的画家朋友冈萨雷斯(Gonzalez)(1942-1978年)指责他“发明出不属于自然。非出于上帝创造的形体”，这岂不是让人回想到赵壹责备他那些喜好草书的同时代人，说草书“上非天象所垂”的话吗？

哈同本人曾经指出，西方的“行动派”（“gestural”）潮流和远东的发展潮流并不相同：“我们应该谈遇合，并非谈影响。”他还提到“在世界四隅正同时进行着对同样画风的研究”，并声称他知道中日书法，而且也很有兴趣。”

(1)见Andre Kneib《“笔势”、书法及其他》，载《书谱》42卷1982年10月。文中反过来提醒大家，“如果要把中国书法纳入抽象艺术，这乃是错误的”在文中提到哈同，则是从他的抒情抽象画派(Lyric Abstractionism)的背景出发。

(2)文载台北市立美术馆：《东方美学与现代美术研讨会论文集》

(3)见哈同Selbstportrait 168页。哈同在此是作为他并不同意这种说法而反证出当时肯定有此意见。

(4)见本图录的Jean-Charles Agboton论文和作者2000年撰写的论文《哈同：虽非近邻，但若挚友——关于哈同作品赴华展览的构想》

(5)本次展览实际上分成二个部分，一个部分是从中国艺术的眼光对哈同作品特别能体现与中国书法暗合之处的作品，以及历年来最后代表性的作品，构成一个展出主题，另一部分是根据哈同提示的西方抽象艺术根源，展示出他的作品的实际形成的重要作品证据。以此构成展览的第二个主题。因此，《哈同在中国》的展览实际具有学术论辩的特殊价值，对于世界抽象艺术的研究是一次尝试。

(6)见哈同Selbstportrait，168页。

(7)除了极少数例外如：Julius Bissier(1893-1965), 他是因为与汉学家Ernst Grosser的交往，从1928年始，长期以来用书法的意义溶入他所“创制”的抽象绘画作品之中。

(8)Tobey专门向人学过中国书法。他1959年的作品“Calligraphic” (藏巴黎Galerie Jeanne Bucher )，Motherwell也在日本向人学习书法用笔的方法，并用毛笔在小纸片上“起草”绘画构图，再放大成他的大型作品，在Motherwell的晚期，又有一批直接用水墨洒写出来的作品。

(9)哈同自己说“Ich bin der Meinung, da es sich eher um eine solchen Elinflu_ teilweise gegeben hat, aber in weit geringerem ma_e, alssie es gerne glauben. In Wirklichkeit handelt es sich eher um eine zufällige Annäherung von Strömungen verschiedenen U Ursprungs, m die im übrigen der Geschichte der abstrakten Kunst nur ein paar Jahre gedauert hat.”

(10)见Paul Vogt《Geschichte der deutschen Malerei im 20. Jahrhundert》396页

(11)见Hans Hartung自传《Selbstportrait 》140－141页。Dieser Ausdruck ging dann bis in die Vereinigten Staaten, wo er zum “action painting” oder später zum “gestual painting” wurde(die Malerei durch Gesten), auf die sich danach die amerikanischen Maler Pollock, Franz Kline, Sam Francis, und in Frankreich Georges Mathieu und noch viele andere berufen sollten.

(12)台北市立美术馆：《东方美学与现代美术研讨会论文集》第6页。

贝浩登近期展览 

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JR THE CHRONICLES OF NEW YORK CITY – SKETCHES | 9月11日至10月26日

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BARRY MCGEE 巴里·麦吉 THE OTHER SIDE | 10月10日-11月9日

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